Πόσους καλλιτέχνες αντέχει ακόμη η Ελλάδα;

Το ερώτημα δύναται να τεθεί “κλειωδυναμικώς”: Πόσους πρίγκιπες αντέχει, ακόμη, η Σαουδική Αραβία; Κατ΄ αναλογία και στα καθ΄ ημάς: Πόσους καλλιτέχνες ακόμη αντέχει τούτη η χώρα;

Χρησιμοποιώ την έννοια του καλλιτέχνη υπό την ευρύτητα την οποία έχει λάβει η σημασία της στη γλώσσα της καθημερινότητας. Δηλωτική και τούτη η “ευρυχωρία” του όρου – οι γλωσσολόγοι αναφέρονται σε πολυσημία σε παρόμοιες περιπτώσεις – για την επικρατούσα, εδώ και δεκαετίες, κατάσταση στα  γράμματα, τις τέχνες, την πολιτιστική βιομηχανία και την καθημερινή ζωή του τόπου.

Οι ηθοποιοί, ένα μέρος αυτού του ποικιλόχρωμου κόσμου, ο οποίος συγκροτεί – ,τροφοδοτεί και τροφοδοτείται, – την ελληνική βιομηχανία πολιτισμού, πραγματοποίησαν προσφάτως συλλαλητήριο, κατόπιν αποφάσεως του συνδικαλιστικού τους οργάνου, του Σώματος Ελλήνων Ηθοποιών (ΣΕΗ). Κάποια όρια φαίνεται ότι αρχίζουμε να αγγίζουμε. Και να ματώνουμε, όλο και περισσότερο. Όχι ότι είναι καινούριο το φαινόμενο των αναγκών βιοπορισμού πλήθους απασχολουμένων στο χώρο παραγωγής άυλων πολιτιστικών αγαθών, ούτε και προέκυψε μόνο ως συνέπεια της πανδημίας. Ήδη από τον καιρό της οικονομικής κρίσης γνωρίζαμε ότι εισερχόμαστε σε μια νέα φάση συγκρούσεων διανομής, κοινωνικών και υλικών αγαθών, όταν δηλώθηκε στις σχετικές επιστήμες “ο φόβος για το ολοένα και λιγότερο” ως έναρξη της κοινωνικής και πολιτιστικής αποψίλωσης των μεσαίων κοινωνικών στρωμάτων και η σχετική αναδιάταξη της κοινωνικής στρωματογραφίας.

Ότι νέο εμφανίζεται στα κέντρα των καπιταλιστικών μητροπόλεων ακολουθεί με κάποια χρονική καθυστέρηση, στις χώρες της περιφέρειας και της ημιπεριφέρειας -, ενδεικτική στην ελλαδική περίπτωση είναι η εμφάνιση με καθυστέρηση 20ετίας και πλέον, του σχετικού ενδιαφέροντος στην φιλοσοφία για ζητήματα “ευδαιμονίας”, “ευτυχίας” και “ηθικής”, – αλλά με μεγαλύτερη ένταση και σφοδρότητα. Ο “φόβος για το ολοένα και λιγότερο” (η έκφραση προέρχεται από τίτλο επιστημονικού άρθρου στα γερμανικά, από το 2011) και η πρόγευση για χαμηλής έντασεως συγκρούσεις διανομής στις καπιταλιστικές μητροπόλεις, καταγράφηκε, για την εξαρτημένη Ελλάδα της ημιπεριφέρειας, ως εκχώρηση μέρους της εθνικής ανεξαρτησίας (πρόκειται και εδώ για μια σύγκρουση διανομής, αλλά δεν είναι του παρόντος για να αναλυθεί), ως φυγή και “εξανδραποδισμός” σημαντικού εργατικού δυναμικού (όχι μόνο του brain drain) και, τέλος, ως ραγδαία κατάπτωση τμημάτων εργαζόμενου πληθυσμού στην ευρύτερη βιομηχανία πολιτισμού.

Οι συνθήκες της πανδημίας έφεραν στο προσκήνιο την πικρή “αλήθεια”: “πάθαμε, αλλά δε μάθαμε”. Τα οικονομικά ελλείμματα, το χρέος, η αποψίλωση της παραγωγικής βάσης της χώρας, το προβληματικό επίπεδο παραγωγής γνώσης στα πανεπιστήμια, η  διαρκής υποβάθμιση και ο εκχυδαϊσμός του παραγόμενου προϊόντος από την ελληνική βιομηχανία πολιτισμού, το σαθρό σύστημα πληροφόρησης, οι απαράδεκτες οικονομικές, κοινωνικές και ηθικές συνθήκες του  συστήματος “ενημερωδιασκέδασης” (infotainment) και της ελληνικής εκδοχής της  “διασκέδασης μέχρι θανάτου”,  ψηφίδωναν και θα συνεχίζουν να ψηφιδώνουν την εικόνα μιας χώρας που παραπαίει και έχει απολέσει τον προσανατολισμό της. Μια χώρα χωρίς στόχους και προοπτική. Ακόμη πόσους καλλιτέχνες αντέχει μια χώρα, η οποία, εδώ και χρόνια, βρίσκεται σε ελεύθερη  πτώση;

Η εμφάνιση των ηθοποιών στους δρόμους, λόγω αναγκών βιοπορισμού, φανερώνει συγχρόνως ότι η ευρύτερη σύγκρουση για τη διανομή βασικών αγαθών αρχίζει να παίρνει καθημερινά όλο και πιο άγρια χαρακτηριστικά: αρχίζοντας από τη μνησικακία του “κοινού”, που απολαμβάνει “στεγνά” την πτώση των ειδώλων του (αυτή η φενακισμένη ερωτική απόλαυση της πτώσης “γαργαλάει” το ασυνείδητο του ανδρικού κοινού, το οποίο σε συνθήκες κρίσης τείνει περισσότερο από τις γυναίκες να παλινδρομεί σε πιο αρχαϊκές μορφές συμπεριφοράς ως μέσο επιβίωσης σε ένα μη “εποπτεύσιμο” και “ανεξέλεγκτο” κοινωνικό περιβάλλον), και καταλήγοντας στα τεχνάσματα μιας πολιτικάντικης εξουσίας με τα οποία επιχειρεί να πετάξει, με το μικρότερο “πολιτικό κόστος”, τους περισσότερους από δαύτους, κυρίως τους νεότερους, στα ρείθρα της υποαπασχόλησης, της αεργίας και στην καλύτερη περίπτωση στις στατιστικές της ανεργίας με τα συναφή δικαιώματα σε επιδόματα.

Δυστυχώς για αυτούς, η όποια κατάρτισή τους δύσκολα μπορεί να λειτουργήσει ως διαβατήριο για την σχετική επαγγελματική εξασφάλιση στο εξωτερικό. Διότι ο ηθοποιός δεσμεύεται από τη γλώσσα, γεγονός το οποίο καθιστά σχεδόν ανέφικτη τη φυγή του. Είναι επαγγελματικώς παγιδευμένος-παγιδευμένη στην ελληνοφωνία του. Έτσι από τον συγκεκριμένο χώρο δεν μπορεί να υπάρξει ούτε το λυτρωτικό, σε ατομικό επίπεδο, brain drain. Οι οικονομικές επιπτώσεις της πανδημίας θα οδηγήσουν και στον περιορισμό του φαινόμενου της πολυσθένειας, που ήταν συνηθισμένο στους συγκεκριμένους επαγγελματικούς χώρους και λειτουργούσε ως εκτόνωση σε διάφορες περιόδους, σε συλλογικό-επαγγελματικό και προσωπικό επίπεδο. (Η πολυσθένεια στον σκληρό πυρήνα της ελληνικής βιομηχανίας πολιτισμού – μουσική βιομηχανία και βιομηχανία θεαμάτων – δεν έχει μελετηθεί από καμία θεωρητική, αλλά και εφαρμοσμένη επιστήμη, όπως δεν έχουν μελετηθεί και κρισιμότατα και συναφή προς αυτήν φαινόμενα της ελληνικής κοινωνίας και αγοράς εργασίας. Σημειωτέον ότι τα κυριότερα χαρακτηριστικά της ελληνικής βιομηχανίας πολιτισμού επιβεβαιώνουν τον κυριαρχικό ρόλο που διαδραματίζει ο μικροαστικός τρόπος παραγωγής στον ευρύτερο ελληνικό κοινωνικό σχηματισμό).

Αυτό δε σημαίνει ότι και οι χώροι αυτοί δεν υπέστησαν κάποιες (διαρθρωτικές) αλλαγές στις συνθήκες εργασίας εξαιτίας των αναδιαρθρωτικών πιέσεων του “κεφαλαίου”. Η “επιτάχυνση”, κατά τον κοινωνιολόγο Hartmunt Rosa βασικό χαρακτηριστικό του σύγχρονου κόσμου, ήταν δύσκολο να επιβληθεί, για παράδειγμα, με ένα ακραίο φορντιστικό υπόδειγμα παραγωγής στο συγκεκριμένο χώρο, αλλά αν παρακολουθήσει κανείς δημόσιες εκμυστηρεύσεις ηθοποιών της παλιάς γενιάς, ακούει π.χ. για γυρίσματα σκηνών “μια και έξω”, χωρίς επαναλήψεις και διορθώσεις κ.α. Τούτη η ιδιότυπη σύντμηση της παραγωγικής διαδικασίας με στόχο την επιτάχυνση της – λιγότερος χρόνος, λιγότερο κόστος – αποβαίνει, σε αυτές τις περιπτώσεις, εις βάρος της ποιότητας του παραγόμενου αποτελέσματος. Αυτό προφανώς και δε μένει χωρίς αντίκτυπο στην προσωπική βελτίωση ή χειροτέρευση του ηθοποιού. Μεγάλη συζήτηση, αλλά εάν περιοριστούν οι θεατρικές σκηνές και επιβληθούν υποδείγματα “κινηματογράφησης” με γνώμονα την ταχύτητα και το κόστος, όπως προφανώς γίνεται σε πολλές τηλεοπτικές παραγωγές, θα καταλήξουμε να παριστάνουν τους ηθοποιούς άτομα που δε θα μπορούν να υποδυθούν ούτε και τον εαυτό τους. (Στο θέατρο εμφανίζονται με άλλη μορφή οι αντίστοιχες πιέσεις και ενισχύουν την ταχεία κάθοδο των δεικτών ποιότητας του προσφερόμενου πολιτιστικού αγαθού ή την καταφυγή σε συγκεκριμένα εναλλακτικά θεατρικά είδη, όπου το στοιχείο της ολιγανθρωπίας επί σκηνής (κατά συνέπεια η ολιγανθρωπία γενικώς) καθιστά “βιώσιμη” τη λειτουργία του).  Στο χώρο της πολιτικής – εδώ το θεατρικό στοιχείο, αυτό που κακώς αναφέρεται ως “επικοινωνία”, έχει επιβληθεί από την τηλεόραση – έχουμε ήδη παραδείγματα όπου οι πολιτικοί έχουν μετατραπεί σε καρικατούρες.

Ο χώρος της “ηθοποιίας” – η τέχνη της υποκριτικής – φαίνεται ότι αρχίζει να μοιράζεται και ένα άλλο στοιχείο με την πολιτική: την οικογενειοκρατία. Είναι και αυτό μια εκδήλωση της προβληματικής  κινητικότητας στην ελληνική κοινωνία που φαίνεται να εντάθηκε μετά την οικονομική κρίση. Η οικογενειοκρατία στο χώρο της πολιτικής είναι ένας από τους λόγους του χαμηλού επιπέδου του πολιτικού προσωπικού της χώρας, της πολιτικής μετριοκρατίας. Στο χώρο της βιομηχανίας πολιτισμού, όχι μόνο του θεάτρου, πως εκδηλώνεται  αυτή η, μέχρι στιγμής, προβληματική κινητικότητα;

Οι “καλλιτέχνες” είναι προϊόντα αυτής της κοινωνίας, φέρουν και οι ίδιοι κάποιες ευθύνες για τη σημερινή κατάσταση τους, αλλά  αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι δεν αποτέλεσαν ποτέ κάτι κρίσιμο και σημαντικό στις ιδεολογικές μήτρες παραγωγής και αναπαραγωγής του ελληνικού αστικού μπλοκ εξουσίας και του λειτουργιών νομιμοποίησής του. Και πώς να υπάρξουν;

Αν θέλει κάποιος να αξιοποιήσει το εθνικό κεφάλαιο που λέγεται αρχαίο δράμα, χρειάζονται πρωτίστως μελετητές, – φιλολόγοι και θεατρολόγοι (και όχι μόνον αυτοί) -, οι οποίοι θα ανανεώνουν συνεχώς τούτη τη σχέση με νέα επιστημονικά δεδομένα και νέες οπτικές. Το νέο ως γνωστόν εμφανίζεται πάντοτε με διττή μορφή: είτε ως κάτι πρωτοεμφανιζόμενο και πρωτόγνωρο, είτε ως μια νέα θέαση του παλαιού. Στη σφαίρα του δευτέρου κινείται ο ιδιοφυής δημιουργός. Δυστυχώς η πληθωριστική, στις μέρες μας, χρήση της λέξεως “καινοτομία” -η οποία τελευταία εκδηλώνεται ως μέρος του κυρίαρχου πολιτικού και κοινωνικού λόγου της τρέχουσας συγκυρίας – φενακίζει την πραγματική δυναμική της, προσδένει τη σημασία της στο άρμα ενός επαρχιώτικου “τεχνολαϊκισμού” και την ακυρώνει ως προοπτική των καλλιτεχνικών-καλαισθητικών μας πραγμάτων.

Η γενικευμένη πτώση της ποιότητας στο χώρο της βιομηχανίας πολιτισμού έχει παράλληλη πορεία με την κοινωνική πτώση των φορέων της. Το κρίσιμο κοινωνικό και μακροπολιτιστικό  ερώτημα σε αυτή τη φάση είναι: ποιος – και τι ακριβώς – χάνει;

Όσον αφορά την τρέχουσα πολιτική και τη σχέση της με τον χώρο της βιομηχανίας πολιτισμού, κρίσιμη είναι η οπτική και η προοπτική που θέλει να δώσει κανείς στα πράγματα. Και τούτο οφείλει να αρχίζει πάντοτε με το ερώτημα: και τι γίνεται με τους ανθρώπους που βιοπορίζονται από τη συγκεκριμένη δραστηριότητα; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα, και σε κάθε αντίστοιχη περίπτωση, είναι και το πρωταρχικό διακριτικό σημάδι σε χώρες της περιφέρειας, ανάμεσα στις δυνάμεις της πολιτικής “Αριστεράς” και “Δεξιάς”, όλα τα άλλα έπονται και τίθενται προς συζήτηση.