ΚΑΙ ΤΑ ΣΚΗΝΙΚΑ ΠΑΙΖΟΥΝ ΣΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

“Η νύχτα της ιγκουάνα”. Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, σκηνή του Βασιλικού Θεάτρου. Σκηνοθεσία: Ελένη Γκασούκα. Σκηνικά-Κοστούμια: Κωνσταντίνος Ζαμάνης. Μουσική-ηχητικός σχεδιασμός: Θοδωρής Οικονόμου. Φωτισμοί: Ζωή Μολυβδά Φαμέλη. Α΄ βοηθός σκηνοθέτη: Άγγελος Καλάφας. Β΄ βοηθός σκηνοθέτη: Χρήστος Νταρακτσής. Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου: Δανάη Πανά. Οργάνωση παραγωγής: Marleen Verschuuren.

Το προηγούμενο κείμενο με τίτλο “Αντηχήσεις των κραυγών μιας… κολοβής σαύρας” (1), είχε ευρεία απήχηση, γεγονός κολακευτικό και ευχάριστο για κάθε αρθρογράφο και τη ματαιοδοξία του, αλλά δημιούργησε και πολλά προβλήματα στον γράφοντα. Καλείται, πλέον, να απαντήσει σε πλείστα όσα ζητήματα, τα οποία ετέθησαν στον ίδιον ευθέως. Ζητήματα που δεν ευρίσκονταν στο πεδίο των προθέσεων του, όταν ανακοίνωσε ότι θα επανέλθει με νέο άρθρο του στα καθ΄ αυτό θεατρικά της παράστασης. Εκ των πραγμάτων θα πρέπει να ακολουθήσει και ένα τρίτο συμπληρωματικό άρθρο μου. Ειδάλλως θα “αδικήσουμε” και θα “αδικηθούμε”.

Κατά πρώτον: το ζήτημα του τίτλου του πρώτου άρθρου προκάλεσε αιτιάσεις εξαιτίας της λογοπαιγνιώδους υφής του. Κυρίως σε εκείνες και εκείνους, οι οποίοι γνωρίζουν την αρνητική θέση μου σε παρόμοιες μορφές λεκτικού χιούμορ. Ζήτημα στο οποίο έχω τοποθετηθεί δημοσίως σε γραπτά μου (εκτός από την προφορική διατύπωση σε στενότερους κύκλους φίλων και γνωστών). Ωστόσο, είμαι υποχρεωμένος να δηλώσω ότι η ιδέα του τίτλου δεν ευρίσκονταν, στην πρώτη φάση των προβληματισμών μου, σε κάποια σχέση με το όνομα του ηθοποιού Γιώργου Κολοβού. Πίσω από τούτο τον τίτλο ευρίσκονταν  η ευρύτερη συνάφεια περί… κολοβού, η οποία προέρχεται από τα Μεταφυσικά του Αριστοτέλους. Επιχείρησα δηλαδή να συσχετίσω υπορρήτως την αριστοτελική έννοια του κολοβού με την “εξοικονόμηση” ηθοποιών επί σκηνής από την σκηνοθέτιδα. Από μόνο του το γεγονός δήλωνε την έμμεση, τουλάχιστον, κατάφασή μου στην συγκεκριμένη επιλογή, διότι αποδεχόμουν την συγκεκριμένη μορφή λειτουργίας του κειμένου-έργου. Όπως μια κούπα καφέ με σπασμένο τη χειρολαβή της, δεν παύει να είναι μια κούπα και να λειτουργεί ως δοχείο πόσης. Και η ποιότητα του περιεχομένου της δεν επηρεάζεται από τον παράγοντα της κολόβωσης. Στη συνέχεια όταν διαπίστωσα τη σύμπτωση με το όνομα του πρωταγωνιστή θεώρησα το γεγονός χαριτωμένο, εν τέλει καλοδεχούμενο, και καλοπροαίρετα εκμεταλλεύτηκα  την περίσταση αφήνοντας μια δόση ανεπαίσθητης αριστοτελικής αύρας να συνοδεύει την κριτική μου.

Φυσικά, υπάρχουν και άλλα γενικότερης θεωρητικής φύσεως θέματα αναφορικώς με το συγκεκριμένο ζήτημα, αλλά δεν είμαι βέβαιος ότι  έχουν και τόσο σημασία για τους αναγνώστες και τις αναγνώστριες, τους θεατές, ενδεχομένως ίσως για τη σκηνοθέτιδα και τους ηθοποιούς, αλλά λιγότερο για το μη εξειδικευμένο θεατρικό κοινό. Όπως π.χ. το ζήτημα του “μαστορέματος”, όπως το γνωρίζουμε από την δομιστικού τύπου κοινωνική ανθρωπολογία και της εφαρμογής του στην περίπτωση της συγκεκριμένης παράστασης και σε συνάρτηση με την “λειτουργική” κολόβωσή της εκ μέρους της σκηνοθέτιδας.

Και εάν παρανόησα την  θεατρική εκδοχή της; Είναι γνωστό ότι οι ερμηνευτικές παρανοήσεις ενίοτε είναι πιο παραγωγικές για όλες και όλους, από τις ακριβείς και “ορθές” ερμηνείες ενός κειμένου, μιας συνάφειας, μιας κοινωνικής έκφανσης. Η “μετατροπή” του κειμένου και της θεατρικής του “εφαρμογής” ίσως και να οφείλεται στην προσπάθεια εξασφάλισης ισορροπίας στο κείμενο και την παράσταση. Συνειδητά ή ασύνειδα η σκηνοθέτιδα καταλήγει σε μια επιλογή , – κάπως αδύναμη είναι αλήθεια ως προς το αναπαραστατικό της σκέλος -, η οποία διασφαλίζει τη συνοχή και την ισορροπία επί σκηνής.

Με δεδομένο ότι ο πόλεμος είναι και σήμερα μια παρούσα συνθήκη στην καθημερινή ζωή των θεατών, ακόμη και ένα μέρος των συναφειών συμπίπτει με το κείμενο του έργου (π.χ. τα περί Ναζί στην Ουκρανία ή η ανεμελιά με την οποία αντιμετωπίζουν οι εξ αποστάσεως ακροατές, σήμερα και θεατές του, την καταστροφή), θα καθιστούσε φανερό ότι το βομβαρδιζόμενο Λονδίνο ευρίσκεται παραδίπλα μας, είναι η μιντιακή καθημερινότητά μας. Ούτως, όμως, θα κυλούσε το ενδιαφέρον από το οριακό της ανθρώπινης κατάστασης στο συμβατικό της υπαρκτής ή νοητής συγχρονίας επικαιρότητας και ιστορίας. Θα χανόταν η όποια διαχρονία των κεντρικών αναφορών του έργου. Το πρώτο αφορά μια ιστορική επικαιρική σύμπτωση, το άλλο την συνεχιζόμενη με άλλα πρόσημα αγωνία και μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου, τη διαρκή έκθεσή του σε οριακές καταστάσεις.

Από τη σκοπιά της παράστασης η επιλογή τίθεται εκ του αποτελέσματός της: ήταν ή δεν ήταν η κατάλληλη, ενίσχυσε ή αποδυνάμωσε τη συνοχή του έργου τούτη η μαστορεμένη κολόβωση; Προσωπικώς τείνω να πιστεύω ότι δεν ήταν η καλύτερη επιλογή για να “λυθεί” το συγκεκριμένο ζήτημα, διότι εμφανίζεται ως μια προβληματική “παρέκβαση” σε μια συνεκτική, κατά τα άλλα, και ομαλώς ρέουσα αλληλοδιαδοχή των επιμέρους επί της σκηνής πράξεων. Τούτα ως πρώτες επικριτικές αιτιάσεις, οι οποίες, ωστόσο, θα πρέπει να εκτιμηθούν με την ανάλογη επιφύλαξη, διότι η όλη παράσταση χαρακτηριζόταν από πληθώρα αρετών.

Η κριτική ενός θεατρικού έργου από τη φύση της έχει διπλό χαρακτήρα: από τη μία ευρίσκεται το κείμενο και από την άλλη η παράστασή του. Και στο ενδιάμεσο η “ερμηνεία” του κειμένου, από τους φιλολόγους, τους γλωσσολόγους, τους κοινωνικούς ανθρωπολόγους, τους θεατρολόγους, από την σκηνοθέτιδα, τους σκηνογράφους, τους ηθοποιούς. Η δημοσιογραφική κριτική αντιθέτως επικεντρώνει το ενδιαφέρον της στην παράσταση. Αυτή είναι το αντικείμενό της. Τα προηγούμενα είναι απαραίτητες προϋποθέσεις για μια επαρκή κριτική. Όπως προϋπόθεση οφείλει να είναι για τον θεατή, άνδρα ή γυναίκα, το έργο: υπ΄ αυτή την έννοια τα παλαιά έντυπα προγράμματα παρείχαν μια λύση. Η ψηφιοποίηση τούτου του σκέλους της θεατρικής δραστηριότητας, μάλλον, προβλήματα σωρεύει, παρά εξοικονομεί (οικολογικώς) πόρους και ενέργεια. Και ως μια ελάχιστη μορφή αντίδρασης σε αυτού του είδους την “εκσυγχρονιστική” απερισκεψία, αποφεύγω να αναφερθώ στην ιστορία και στην πλοκή του έργου και περνάω απότομα στις παρατηρήσεις μου επί της παραστάσεως.

Μια πλήρης κατοικία έχει πάντοτε, τουλάχιστον, δύο εισόδους-εξόδους. Μια καλή σκηνή θεάτρου έχει τα χαρακτηριστικά μιας πλήρους κατοικίας. Το “σκηνικό” της παράστασης έχει ευρυχωρία στο εισέρχεσθαι και εξέρχεσθαι. Από κάθε άποψη. Ο σκηνικός χώρος “ρευστοποιείται” με μεγάλη άνεση, παρασύροντας και το, πραγματικό ή νοητό, βλέμμα του θεατή. Οι εστίες του οπτικού ενδιαφέροντος διαχέονται στην όλη εικόνα του σκηνικού και είναι η φωνή ή κραυγή, η οποία οδηγεί την προσοχή από τη μια εστία στην άλλη. Με δεδομένο ότι το έργο του Williams είναι κατάφορτο από λόγια, ένα σφυροκόπημα λόγων, είναι προφανές ότι, υπό μια τέτοια συνθήκη, το βλέμμα και το ενδιαφέρον δεν απομένουν εγκλωβισμένα σε ένα σημείο, του ευρύτερου χώρου ή των σωμάτων και των κινήσεών τους. Σε αυτό επιβοηθεί και το “διάφανο” χώρισμα των επιμέρους χώρων, εφόσον προσδίδει μια ιδιαίτερη δυναμική στις κινήσεις των ηθοποιών επί σκηνής. Ο λιτός, αλλά “πολυεστιακός”, χαρακτήρας της σκηνογραφίας θυμίζει κάτι από την κινέζικη ζωγραφική και ας αφορά η πλοκή του έργου στον διαχρονικό “Νότο”, τον τόπο διαφυγής του Δυτικού ανθρώπου (στη προκειμένη περίπτωση στην  εκδοχή της αμερικανικής ηπείρου) και ανάλογη είναι η φόρμα της εικονοποϊίας της. Τα σκηνικά “παίζουν” και αυτά στην παράσταση.

Εκεί όπου, χρόνια πριν, ο Μεσευρωπαίος σκηνοθέτης/σκηνογράφος επέλεξε το θόρυβο της λαμαρίνας που τρίζει, σαφής συνδήλωση της ταύτισης του Νότου με την πτώχεια και ένα είδος θεατρικής “στρεψοδικίας”, ο τεχνητός ήχος στην παράσταση του Βασιλικού Θεάτρου δεν αποσυναρμολογεί το βλέμμα του θεατή και δεν τον εκσφενδονίζει εκτός εικόνας, πέρα από τις επικεντρώσεις του στο κύριο της πράξεως. Ο ήχος συνυπάρχει, παρεμβαίνει, αλλά δεν διακόπτει, επισυνδέει.

Ο θόρυβος μιας άφιξης, η αρχή μιας ιστορίας, στην απόκοσμη καθημερινότητα της φυσικής μεθορίου του τροπικού δάσους. Ανθρώπινες υπάρξεις κρεμασμένες στη γύμνια τους, όπως τα φρεσκοπλυμένα ρούχα στην απλώστρα. Αδιέξοδη επανάληψη του ιδίου και η ανία της, μόνιμη συνθήκη η ελάχιστη μέριμνα για το αύριο. Άνθρωποι στο περιθώριο, ή καλύτερα, περιθωριακοί άνθρωποι, κρέμονται, σε αυτήν την τροπική ερημιά, από τα “μανταλάκια” για να “στεγνώσουν” από την φθοροποιό υγρασία της καθημερινότητας. Να ξορκίσουν το φόβο του μέλλοντος, του θανάτου. Αγωνία που οξειδώνει το σώμα και την ψυχή του ανθρώπου, ο οποίος οπισθοβατεί διαρκώς ματώνοντας στην κόψη των οριακών καταστάσεων της ζωής. Εύθραυστος σε αυτό το έργο του Williams είναι ένας άνδρας, σε πλήρη αντίθεση με παλαιότερα έργα του, όπου οι γυναίκες ήταν οι αδύναμες. Ένας άνδρας, ιερέας, συντρίμμι ζωής, μακριά από την θεϊκή παραμυθία, χωρίς προσανατολισμό, δέσμιος των έξεών του, σε αγωνιώδη αναζήτηση επαφής. Η ανθρώπινη ανάγκη της επαφής ως ύστατο καταφύγιο στην ερημιά ενός αλλοπρόσαλλου κόσμου.

Στη σάρκα του ρόλου εισέρχεται, με τις όποιες αδυναμίες, πειστικά ο Γιώργος Κολοβός. Σήμερα, μια πρόκληση πρώτου μεγέθους για έναν ηθοποιό, εφόσον, στο μεσοδιάστημα από την πρώτη παράσταση του έργου ως τις μέρες μας, έχουν συντελεστεί πλείστα όσα στις διανθρώπινες σχέσεις των δυτικών και “εκδυτικισμένων” ανθρώπων , τα οποία δεν αφήνουν ανεπηρέαστη και την σκηνική πράξη. Κυρίως διότι η ίδια η ανθρώπινη επαφή έχει καταστεί και αυτή ύποπτη και έχει περιέλθει, εν πολλοίς, στη σφαίρα του παθολογικού: Kontaktsucht, για να δοκιμάσουμε την γλωσσική τραχύτητα μιας άλλης γλώσσας – “εξάρτηση επαφής”.

Και ενώ ο Γιώργος Κολοβός υποδύεται έναν αδύναμο, από κάθε άποψη, άνδρα, ο οποίος ζει τον υπαρξιακό Γολγοθά του, οι γυναικείες φιγούρες του  έργου αναδεικνύουν πτυχές της γυναικείας οντότητας, οι οποίες απουσιάζουν σε πρότερα έργα του Williams. Ούτως ή άλλως «Η νύχτα της ιγκουάνα» είναι το τελευταίο του.

Η  Κλειώ Δανάη Οθωναίου αποδίδει με επιτυχία το ρόλο της Maxine Faulk. Διόλου εύκολη υπόθεση, διότι το υπαρξιακό αδιέξοδο, η μοναξιά της συγκεκριμένης γυναίκας δεν αντισταθμίζεται μόνο από τη βουλιμία της για ζωή, την ανταγωνιστικότητα και τη σκληρότητά της, αλλά και με την έντονη φυγή στη “σαρκικότητα”. Και αυτό οφείλει να αναπαρασταθεί σκηνικά. Η δυσκολία δεν έγκειται στην λιγότερο ή περισσότερο υποχρεωτική αποκάλυψη γυναικείου δέρματος και γυναικείων αναλογιών, αλλά πως διαχειρίζεται το σώμα της ως μέσο (medium) μια ηθοποιός σε ανάλογες περιπτώσεις.

Οι ηθοποιοί κατορθώνουν να ισορροπήσουν ανάμεσα στο αισθητό, το αισθησιακό και το αισθαντικό. Στοιχείο σημαντικό για ένα έργο, όπου εκ των πραγμάτων, ο ερωτισμός, όχι μόνο του κύριου (γυναικείου) ρόλου, οφείλει να διαχέεται διαρκώς και με διαφορετικούς τρόπους στο χώρο της σκηνής. Είναι εκείνο το στοιχείο, το οποίο ενισχύει επιπρόσθετα την υπαρξιακή ένταση των γυναικείων χαρακτήρων. Συγκροτούν και στιγμές ενός καυστικού σαρκασμού και ανατρεπτικού χιούμορ στη ροή του έργου.

Το  στήθος – “τολμηρή εμφάνιση” θα ισχυριζόταν μια συμβατική κριτική της παράστασης για το “μπούστο” της πρωταγωνίστριας – στοιχείο ερωτισμού ήδη από την λογοτεχνία του 19^ου αιώνα (πρόχειρα μου έρχονται κάποια σημεία από το “Πόλεμος και ειρήνη” του Λέοντος Τολστόι, που πρόσφατα ξαναδιάβασα), αλλά και βασικό ερωτικό γυναικείο στοιχείο σε ένα κινηματογραφικό είδος, το οποίο εισέρχεται με εμπορευματική σφοδρότητα αυτή την περίοδο που ανέβαινε για πρώτη φορά στη σκηνή “Η νύχτα της ιγκουάνα”  στο χώρο της εμπορικής κινηματογραφίας: το western.

Στην παράσταση του Βασιλικού Θεάτρου το προκλητικό “μπούστο” είναι τόσο καλά χωνεμένο στο όλο του υποκριτικού στοιχείου ώστε ο εν δυνάμει κίνδυνος χυδαίας πρόσληψής του να εγκλωβίζεται και να αποδυναμώνεται στη σφαίρα της θεατρικής πράξεως και, τελικώς, να αφομοιώνεται στην αναγκαία  γενικότερα διάχυση επί σκηνής του απαραίτητου αισθησιασμού, δηλαδή ως βασική προϋπόθεση της (ανεπιτήδευτης) υποκριτικής ερμηνείας και απόδοσης των συναφειών του θεατρικού κειμένου. Ο ερωτισμός της πρόχειρης (όχι ατημέλητης) γύμνιας του γυναικείου σώματος υπογραμμίζει τη σημασία μιας καθημερινότητας βουτηγμένης στη διαρκή “επανάληψη του ιδίου”, το ευάλωτο του ατόμου και τη διαρκή αγωνία του, η οποία εκρήγνυται στις οριακές καταστάσεις.

Έτσι η σκηνική παρουσία της πρόχειρης γυναικείας γυμνότητας, της ανέμελης κίνησης του γυναικείου σώματος και ο υπόκωφος ερωτισμός, ο οποίος δε διαχέεται στο χώρο, αλλά “εγκιβωτίζεται” στο χώρο της σκηνής, δεν συνιστά ένα “τόλμημα”, έναν φθηνό αισθησιακό ερεθισμό – μια μορφή παραποιημένου παραξενισμού – αλλά μια ικανότητα υποκριτικής επένδυσης του σύνολου σκηνικού χώρου. Ούτως ή άλλως το πιο έντονο αισθησιακό στιγμιότυπο της παράστασης αφορά μια σκηνή με ντυμένο σώμα. Μια από τις δυνατές στιγμές σκηνοθετικής επινόησης στην συγκεκριμένη παράσταση, η οποία απογειώνει τα αντιθετικά ζεύγη που προσδιορίζουν τους δύο κύριους γυναικείους χαρακτήρες: πνευματικό-αισθησιακό, συμπόνια-σκληρότητα, ζήλεια-γενναιοδωρία κ.α.

Είναι η ανάλογη κίνηση του σώματος, -πέρα από τη φωνή-, που επιστρατεύει, σε τελική ανάλυση, το θέατρο κάθε φορά στην ερμηνεία ενός κειμένου και την θεατρική απόδοσή του.